Butoh

Pracujemy autorską metodą opartą na połączeniu techniki tańca butoh subbody rezonance z koncepcją Dynamiki Metamorfozy w tragedii antycznej. Bazuje ona na technice anhoku butoh Taaksume Hijikaty ze szczególnym naciskiem na rezonans ciała tancerza z otoczeniem, przestrzenią, przedmiotem i innymi tancerzami. Istotą jest tu odejście od choreografii i poszukiwanie indywidualnego wyrazu tancerza w jego własnym cielesnym doświadczeniu, w fizycznej pamięci zbiorowej i przedludzkiej historii ciała. W procesie pracy kulturowe wzory posługiwania się ciałem są powoli wymazywane z ciała tancerza w celu zastąpienia ich tym co najbardziej pierwotne i autentyczne. W tym celu tańczące ciało zostaje wprowadzone w stan "ciała w kryzysie" poprzez doświadczenie skrajnego wysiłku, wstydu czy silnych emocji- przed-ewolucyjnego stanu walki o przetrwanie. W ten sposób fabuła choreografii zostaje zastąpiona wydarzeniami w ciele, a tancerz zyskuje nadzwyczajną czujność i oddźwiękowość na wszystkie bodźce na zewnątrz i wewnątrz ciała. Każde najmniejsze wydarzenie doświadczone w czasie tańca natychmiast przejmowane jest przez ciało i odbija się w jego choreografii. Pozwala to jednocześnie na stworzenie nadzwyczajnego rodzaju więzi w tańczącym wspólnie zespole gdzie ciało innych tańczących po pewnym czasie wspólnej pracy zaczyna być doświadczane niemal jak własne. Praca odbywa się głównie metodą dziesięciu ciał polegającą na odnalezieniu poprzez techniki transowe w ciele tancerza kilku spośród 10 (a właściwie współcześnie już kilkunastu) pod-ciał- sposobów fizycznej ekspresji indywidualnej dla każdego tancerza ale wspólnej w pewnych archetypicznych aspektach. Są to np. proto-ciało- najbardziej prymitywna i podstawowa forma funkcjonowania ciała w rzeczywistości, żałosne ciało- wyrastające z uczucia wstydu, czy jungowskie ciało cienia. Pewne aspekty ekspresji i motoryki tych ciał są wspólne dla wszystkich- dzięki czemu łatwo je rozpoznać gdy zostają odnalezione, ale zawierają również silne indywidualne cechy związane z historią doświadczeń ciała każdego człowieka. Przemiany tych ciał, ich wejścia i zejścia podczas tańca stają się podstawą rytmu zdarzeń w tancerzu zastępujących choreograficzną fabułę.

W swojej klasycznej formie butoh tańczy się bez tekstu. Jedyną formą rezonansu z mówionym słowem są instrukcje butofu pozostawione przez Hijikate, jest to seria poetyckich utworów opisujących kolejne wydarzenia w ciele, które słuchający ich tancerz ma sobie wyobrazić i z nimi zarezonować. W procesie pracy zadałam sobie pytanie, w jaki sposób zarezonuje ciało tancerza, jeśli sam będzie wypowiadał tekst. Rozpoczęłam od instrukcji butofu mówionych samej sobie. Pierwsze co zaobserwowałam to, że sam proces wypowiadania słów jest dodatkowym silnym wrażeniem fizycznym wpływającym na ruch, a rezonans z ich znaczeniem o wiele głębszy poprzez bliskość i zagarnięcie całego obszaru słyszalności poprzez głos. W dalszych poszukiwaniach odkryłam też drastyczną zmianę w głosie w czasie pracy metodą 10 ciał. Każde ciało ze względu na ekstremalną fizyczną kondycję- za każdym razem tak różną od pozostałych- generowało samoczynnie zupełnie inny rodzaj głosu. Pozwala to stworzyć tancerzowi choreograficzny twór bliski postaci o wyrazistej formie fizycznej i głosie, organicznie z nią powiązanym i naturalnym, a jednak bardzo wyrazistym i odległym od codzienności, jak i pozostałych wykreowanych w ten sposób głosów.

DYNAMIKA METAMORFOZY

Na tym etapie poszukiwań podjęliśmy próbę zestawienia metod tańca butoh z tekstami tragedii antycznych w ramach projektu Dynamika Metamorfozy. W naszej pracy praktyczno-badawczej zajmujemy się tematem trzech aktorów w tragedii (a ostatnio również w komedii) antycznej. Powszechnie wiadomo, że w tragedii występowało trzech aktorów, którzy grali wszystkie role po kolei- z tego też względu na scenie nie pozostaje nigdy więcej niż trzy postaci. Pytanie jakie sobie postawiliśmy to, jakie postaci po kolei grane były przez każdego z aktorów i czy ma to jakiekolwiek znaczenie. Okazało się, że z algorytmu wejść i wyjść poszczególnych postaci, dla większości tragedii możliwa jest tylko jedna możliwa kombinacja z niewielkimi wahaniami w kilku z nich. Okazała się ona nie pozbawiona znaczenia w kilku aspektach:

Znaczenia dla sensu całej tragedii:

Kolejność postaci granych przez danego aktora nadaje nowe sensy całej historii np. aktor grający Fedrę w poprzednim wejściu na scenę wciela się w Afrodytę rzucającą klątwę na bohaterkę, a po samobójstwie kobiety przychodzi do Hippolita jako Artemida. Tworzy to dodatkową opowieść o wyzwoleniu się poprzez silną wolę i ostatecznie śmierć z mocy fizycznej miłości do ponownej niewinności by zasłużyć na miłość Hippolita. Czy też w Bachantkach gdzie aktor grający Penteusza przebierany jest za kobietę na oczach widza, by za chwilę zagrać jego matkę Agaue, niosącą w ręku maskę swojej poprzedniej postaci- zamordowanego syna. Strój kobiecy nie jest tylko pułapką w sensie fabuły, ale też metaforycznie- znakiem przemiany w postać, która przyniesie śmierć temu kto jest przebierany.

Procesu aktorskiego poszczególnych postaci:

Cały proces przemian łączy wszystkie grane po kolei przez jednego aktora postaci w jedną meta-postać, której poszczególne skonkretyzowane wcielenia, są jakby jej poszczególnymi twarzami w różnych momentach przeżywanej historii, co z jednej strony pogłębia całą rolę, a z drugiej pozwala na jej zdynamizowanie w sytuacji teatru masek o nieruchomym wyrazie bez możliwości upozorowania ich mimiki światłem ze względu na otwartą przestrzeń teatralną. Dobrym przykładem jest tu proces aktora grającego Jazona w Medei, który najpierw wychodzi jako Wychowawca jej dzieci, następnie jako Kreon, potem Jazon a na końcu Ajgeus. Każdy z nich przychodzi do Medei by odmówić jej pomocy w inny sposób i z innego powodu. Aktor ma w ten sposób możliwość zagarnia pełnej puli swoich obaw, lęków i wątpliwości wobec niej mimo stateczności emocji każdego z wcieleń.

Dostarczenia środków aktorskich:

Bardzo często kolejność granych postaci pozwala oprzeć się na doświadczeniu poprzedniej postaci w celu budowania nowej sytuacji scenicznej. Najlepiej widoczne jest to w postaciach posłańców- gdzie określiliśmy pewną prawidłowość nazwaną "regułą posłańca" i polegająca na tym, że jeśli posłaniec cytuje jakąś postać niemal zawsze grał ją wcześniej lub będzie grał za chwilę. Pozwala to na osiągnięcie dwóch efektów: po pierwsze w sytuacjach cytowania na przemówienie znanym już widzowi partnerowi scenicznemu głosem cytowanej postaci (szczególnie mocnym przykładem jest tu posłaniec kończący tragedię "Ifigenia w Aulidzie", który gra wcześniej Ifigenię i opowiadając Klitajmestrze o śmierci córki ma możliwość użycia jej głosu zza grobu) jak i doświadczenia przez główną postać sytuacji opowiadanej przez posłańca, która nie mogła odbyć się na scenie ze względu na zasadę decorum. W ten sposób aktor, mógł chociaż poprzez wygłoszony monolog przeżyć zdarzenia, które za budynkiem skene miała przeżyć jego postać jak i miał możliwość doświadczenia fizycznego zmęczenia przez zazwyczaj imponująco długi opisowy, ekspresyjny monolog i jego kolejna postać mogła wejść na scenę faktycznie w stanie wskazującym na przeżycie wielu trudów. Jednym z wielu przykładów, jest tu Orestes w "Elektrze", który najpierw jako posłaniec opowiada siostrze ze szczegółami o mordzie na Ajgistosie, by za chwilę wejść jako fizycznie i psychicznie zniszczony swoim czynem Orestes. We wszystkich aktorskich zabiegach tego rodzaju często są one bardziej znaczące dla partnerów scenicznych niż samych przemieniających się aktorów. Kiedy do błagającej o litość Medei przychodzą po kolei wszyscy mężczyźni z pałacu okazując się wciąż tym samym mężczyzną o różnych maskach tak samo nieczułych na jej los, jej żądza zemsty na nich wszystkich pod postacią tego jednego ma szanse zbudować się ze zdwojoną siłą.

SPECJALIZACJE AKTORSKIE

W procesie analizy tragedii zaobserwowaliśmy również 3 typy specjalizacji aktorskich, ich ram i właściwości. Na podstawie zachowanych zapisków na temat nagród przyznawanych aktorom na Wielkich Dionizjach wiemy, że istniały pewne kategorie, w których przyznawano nagrody aktorskie. Analiza Dynamiki Metamorfozy pozwala dość precyzyjnie określić na czym one polegały. Jak się okazało w każdej tragedii istnieje aktorski przebieg postaci, w którym nie występują żadne kobiety, występuje w nim za to główny męski bohater historii, przebieg w którym nie ma żadnej postaci męskiej nie będącej starcem i w nim zawiera się główna kobieca postać, jak i przebieg zawierający postaci różnej płci i wieku, ale żadnej, którą można by nazwać główną. Na tej podstawie wyróżniliśmy 3 specjalizacje aktorskie:

> pierwsza: aktor grający tylko mężczyzn, główny męski bohater utworu, jego celem jest działanie i to od jego akcji zależy dalszy rozwój fabuły, częstotliwość jego przemian jest statystycznie średnia, bardzo często jego przemiana zawiera w sobie regułę posłańca.

> druga: aktor, który pojawia się pierwszy na scenie, jest bezpośrednio związany z chórem, który stanowi jego świtę, pozostaje emocjonalnie po jego stronie i wzmacnia jego słowa. Gra tylko kobiety i starców z kilkoma znaczącymi wyjątkami. Zawsze gra główną żeńską postać dramatu. Pozostaje bierny wobec wydarzeń scenicznych, a jedyną jego możliwością ingerencji w nie jest błaganie postaci granych przez aktora pierwszego. Jest emocjonalną siłą napędową tragedii, wygłasza długie lamentacyjne monologi podobne w swej wymowie do pieśni chóru. Wszystko wskazuje na to, że wywodzi się z przodownika chóru. Jego przemiany następują najrzadziej, istnieje wiele tragedii gdzie gra cały czas tę samą postać. Dodatkowo odkryłam, że w kilku następujących po sobie tragediach () wszystkie postaci tego aktora (a zazwyczaj po prostu ta jedna, niezmienna) leżą na scenie nie mogąc się poruszyć, z powodu kalectwa, starości czy depresji. Może być to zabieg Eurypidesa dobitnie wyrażający esencję tej aktorskiej specjalizacji lub może to świadczyć o tożsamości grającego w tym czasie na tym stanowisku aktora, który mógł mieć mimo scenicznego talentu problemy z poruszaniem się.

>trzecia: aktor ten gra postaci wszelkiego typu z bardzo dużą częstotliwością przemian, bardzo często są to posłańcy. Nie gra nigdy, żadnej postaci głównej (poza Ifigenią w Aulidzie), a imię jego postaci nigdy nie stanowi tytułu tragedii. Upłynnia akcję i opowiada cały świat wokół bohaterów uzupełniając go o wszystkie postaci poboczne. Bardzo często ponosi śmiertelne konsekwencje relacji między pierwszym, a drugim bez świadomości ich przyczyn i możliwości wpływania na nie.

ZESTAWIENIE

koncepcja tancerza butoh jako ofiary, a pozostałości rytu ofiarniejszego w antycznej tragedii

W najpierwotniejszej wersji ankoku buto Tatsume Hijikata kładzie wyjątkowy nacisk na ofiarę składaną z ciała aktora przed widzem. Pierwsze jego spektakle pokazują wprost społeczną sytuację kozła ofiarnego pełnioną przez jednego z tancerzy stawianego w sytuacji zagrożenia i upokorzenia. W późniejszych jego dziełach nawet jeśli w samej choreografii temat ten nie jest wiodącym, to zawsze podstawową funkcją wystawionego do oglądania ciała w kryzysie jest ofiara z jego cierpienia składana dla tego kto patrzy. Tragedia antyczna wskazuje na to, że jest to jedna z podstawowych potrzeb teatru, powstał on bowiem jako rozwinięcie krwawej ofiary, a wielogodzinne patrzenie na cierpienia bohaterów, jest bardziej wyrafinowaną wersją patrzenia na zarzynanie zwierząt. Podział na 3 typy aktorów zdaje się również mieć źródło w rycie ofiarniczym.

skrajna emocjonalność butoh i tragedii

W pracy nad tragedią największym wyzwaniem zawsze pozostaje stan postaci- szczególnie podczas monologów. Znajdują się oni zazwyczaj w nadludzkich, skrajnych emocjonalnie sytuacjach zazwyczaj poza zasięgiem wyobraźni człowieka. Decydują o zamordowaniu własnych dzieci, lub są przez nie mordowani, ich cywilizacje upadają, lub ogarnia ich szał w którym dokonują potwornych czynów. Butoh- "teatr ciała w kryzysie" umieszcza tancerza w skrajnej sytuacji emocjonalnej przez cały czas trwania spektaklu. Ciało doprowadzone na skraj swoich możliwości fizycznych reaguje równie skrajnym stanem emocjonalnym niemożliwym w codziennym stanie fizjologii aktora. Dotyka on w stanie transu głębi swojej wewnętrznej ciemności- czasem w jej konkretnych aspektach, zazwyczaj jednak amorficznej i nienazwanej i postaci czystych, krzyczących przez ciało emocji.

trzy typy aktorskie,a geneza ankoku butoH Tatsume Hijikaty

W podziale na trzech aktorów ze względu na płeć i role bohaterów bardzo łatwo można porównać sytuację pomiędzy nimi do rodzinnego układu ojce-matka-dziecko, gdzie pierwszy działa i decyduje, drugi ma wiedzę i emocje, ale pozostaje bierny, a trzeci pozostaje w dynamicznym ruchu, ale nie ma wpływu na wydarzenia, raczej odbiera konsekwencje ruchów pozostałych. Tatsume Hijikata pisał, że jego doświadczenie jako tancerza narodziło się również w rodzinnym domu " "

Jest to argument bardzo metaforyczny, ale uważam, powyższy cytat za szalenie trafny w kwestii dynamiki między postaciami w tragedii antycznej.

metoda dziesięciu ciał, a metamorfozy postaci antycznych

W metodzie dziesięciu ciał tancerz ma możliwość dynamicznego przejścia pomiędzy skrajnie różnymi stanami i sposobami poruszania się swojego ciała, które w momencie mówienia mają również silny wpływ na głos. Zmiana ta mimo, że często dość gwałtowna, zawiera w sobie pewien rodzaj kontynuacji, nie są to oddzielne kreacje jak postać sceniczna, ale raczej seria transformacji jednej postaci, którą jest sam tancerz. To właśnie ten aspekt techniki butoh wydał mi się najbliższy dynamiki, jaką mogły mieć przemiany antycznego aktora i uznałam go za dobrą metodę pracy nad przemianami. W procesie pracy z aktorem, najpierw dochodzimy do momentu odkrycia kilku "sub-ciał" i najbardziej naturalnej dla niego drogi transformacji pomiędzy nimi i na tej podstawie staram się dopasować postać z najbardziej podobnym i w połączeniu scenicznie ciekawym procesem przemian. Jeśli więc aktor w początkowej fazie prób znalazł swoje gazowe-ciało, proto-ciało i ciało-cienia przy czym z obu tych ciał najłatwiej przechodzi do ciała-cienia mogę np. dopasować do tego postać wspomnianej już Ferdy gdzie Afrodyta mogłaby być proto-ciałem jako najbardziej prymitywna i prosta energia seksualna, Fedra z jej depresją popychającą do samobójstwa ciałem-cienia, a Artemida przychodząca właściwie jako czysty duch zza grobu ciałem-gazowym. Oczywiście nie jest to jedyna możliwa postać gdyż dynamiki przemian są dość często powtarzalne u wielu postaci w różnych tragediach, a czasami mniej oczywiste rozwiązania dają ciekawe efekty.

rezonans z przedmiotem jako metoda pracy w masce

Od początku istnienia butoh obiekt jest w nim bardzo silnie obecny, a wyraz plastyczny spektakli Hijikaty stanowił zaraz po ciele tancerzy ich najistotniejszy aspekt. Używano zarówno abstrakcyjnych obiektów plastycznych, przedmiotów codziennego użytku, tradycyjnych japońskich masek jak i klasycznych lalek. Jest to specyficzny rodzaj pracy gdyż w miejsce tradycyjnej animacji i poruszania lalką czy pracy w masce, pojawia się taniec z lalką i z maską, które stają się pełnoprawnymi partnerami scenicznymi jak drugi człowiek. Różnica w odbiorze jest subtelna, ale istotna. W przypadku lalki wrażenie życia powstaje nie poprzez precyzję animacji (chociaż ta nie cierpi podczas praktykowania tej techniki, wręcz przeciwnie ze względu na duże skupienie aktora na wydarzeniach we własnym ciele, w tym np. wadze i ruchu nici na krzyżaku) ale uwagę i sposób zachowania tancerza wobec niej. W przypadku maski sprawa jest bardziej skomplikowana gdyż tancerz znajduje się wewnątrz niej. W stanie silnie podwyższonej wrażliwości na wszelkie bodźce w jakim się znajduje przez cały czas tańca jest to bardzo mocne doznanie wyraźnie odbijające się w ciele. Generuje kolejny poziom przetworzenia ruchu już i tak bardzo "maskowego" w swej istocie tańca butoh. Po dłuższym czasie pracy z jedną maską powstające w niej "sub-ciało" jest z nią nierozerwalnie związane i niemożliwe do zatańczenia osobno. W takim rodzaju pracy zmiana masek stanowi kolejny sposób na przeprowadzenie nagłych, ale ciągłych przemian postaci w ścieżce antycznego aktora.

rezonans z tekstem i partnerem scenicznym jako metoda choreograficzna

W sytuacji głębokiego rezonansu w tańczącym zespole aktorskim jak i równie mocnej relacji każdego z aktorów z tańczonym tekstem choreograficzne układy przestrzenne i międzyludzkie niejednokrotnie zupełnie poza świadomością samych tańczących stają się najbardziej trafnymi, a jednocześnie zupełnie pozbawionymi rodzajowego realizmu ucieleśnieniami tańczonych słów. Z każdym kolejnym zatańczeniem zagęszczają się samoczynnie do jedynej słusznej dla tej grupy w tym miejscu i czasie choreografii, która jest dziełem zbiorowej podświadomości danej grupy w relacji z tekstem.